رؤیاى پرندگان در فنجان چاى
نگاهى به مجموعه شعر «همیشه کنارت یک صندلى خالى هست» ایرج ضیایى

* یک
«…شب یک باره بر سر کوفه مى ریزد خاکستر ابن مقفع را
اشیا پل را مى بندند
ابداع اشیاست این ‎/ کنار کاتبى که نمدمال مى شود
جمال اشیاست این ‎/ کنار ناخن ابن مقفع
ماه از پل مى گذرد
آفتاب و آب هاى کائنات از آن سوى پل مى آیند
از کنار کاتبى که هنوز نمدمال مى شود
و آتش تنورى که فرو نمى نشیند
چه کسى روى پل ایستاده
درون اشیاست‎/ با اشیا یگانه نیست
بیرون اشیاست‎/ با اشیا بیگانه نیست»
واپسین کتاب ایرج ضیایى به سفرنامه ها رسیده است؛ ضیایى ذاتاً شاعرى سفرنامه اى است یعنى زندگى اش، زندگى شاعرانه اش، زندگى روزمره اش زندگى سیاحانه اى است؛ ریشه در باکو دارد از پدربزرگ و در رشت زاده شده، در اصفهان بزرگ شده، در تهران زندگى کرده، در آستارا به گذشته اش رجعت کرده است و شعرهاى نخستین کتابش «حرکت ناگهانى اشیا» حاصل سفرى به آستاراست پس از باز شدن مرزهاو پیوند دوباره دو فرهنگ همزاد ؛ پیوندى که به بازگشت به ریشه ها منجر شده است. زبان فعلى ضیایى از همان کتاب نخست «علنى»شده، «آشکار» به منظر درآمده، «مجسم»شده، «مادى»شده و در نتیجه «توصیف » عنصر اصلى آن است و این زبان یحتمل این چنین نبوده در شعرهاى کتابى که وى در سال هاى پیش از انقلاب ،?? به دست دکتر ضیا موحد داد و ایشان هم کتاب را به انگلیس برد و زمان و انگیزه ضیایى براى چاپ آن کتاب به سر آمد یا آن شعرهایى که از ترس ساواک، به آب زنده رود بخشیده شد یا آنها که «ابوالحسن نجفى» درجنگ اصفهان، دست مى برده و پیشنهادى و الخ! یا آن شعرها که محمد حقوقى را گاه به تعریف و گاه به «این چنین است و آ ن چنان نه!» وا مى داشته! ضیایى «شاعر اشیا»ست و این لقب را ، از ابتداى دهه هفتاد بر خود داشته و احتمالاً همچنان خواهد داشت. وى روح بخشى به اشیا را بدون درگیرشدن با «استعاره هاى پیش ساخته» به شعر پارسى آورد و شعر متعادل دهه هفتاد، بسیار مدیون اوست. پیش از «ضیایى» تصویرسازى هنوز رکن اصلى «شعرنو» محسوب مى شد و یا در استعاره ها خلاصه مى شد یا در تشبیهات و به هر رو و به هردلیل با روند طبیعى نثر – چنان که خواسته نیما بود – اگر نه در تضاد که در «قهر» و گاه در «آتش بس»بود. در دهه شصت البته تلاش هایى شد براى نزدیکى به روند طبیعى نثر اما یا به زبان ترجمه گرایید یا از رنگ و بو تهى شد و در پناه «موسیقى کلام» به وصفى دقیق رسید که قدرت اثرگذارى برمخاطبان عام را در خود نداشت. گرچه «شعر هفتاد» محصول یک «حرکت جمعى» بود اما این حرکت جمعى با سرچشمه هاى متفاوت اما مصب هاى مشترک به دگرگونى اندیشید با این همه ایرج ضیایى به دلیل ریشه داشتن در شعر دهه ?? ، خیلى زود توانست به استحکام زبانى و بافت و ساخت «مطمئن» ، «سالم» و تأثیرگذار دست یابد؛ حال آن که دیگران، لااقل یک دهه صرف کردند تا کشف جدیدشان به این درجه از اعتبار و استحکام برسد. موفقیت دیگر شعر ضیایى در رسیدن به «بى حضورى» در شعر است ؛ چیزى که در داستان به «راوى غایب» موسوم است و رعایت اش توصیه اکید استادان است به نوآمدگان؛ در شعر «راوى غایب» اگر هم بوده به شعرى بى حس و حال منجر شده و اغلب شاعران به ویژه با راوى «من» که راوى معمولى است ، وارد شعر مى شوند و دیدگاه شعر، دیدگاه شاعر مى شود؛ ضیایى گرچه با راوى «من» در شعر حضور دارد اما «من» او، یکى از ارکان شعر است، یکى از چشم اندازهاى شعر است و گاه به اندازه اشیا حاضر در «متن» هم سخن نمى گوید چه برسد به تحمیل اراده اش به کل متن! ضیایى با ورود به چنین عرصه اى، به جاى «توضیح دادن»، «نشان مى دهد» ؛ اشیا و آدم ها خود مى گویند، خود روایت مى گویند، خود محکوم مى شوند، خود حاکم مى شوند، خود قاضى اند و خود متهم؛ شعر وى از همین رو با شعر سیاسى دهه هاى ?? و ?? در تضاد و نبرد است چون «بیانیه گرا» نیست و بر «مسلمات» پاى نمى فشرد. شعر ضیایى در این وجه اش – جدا از وجه توصیفى اش – نیمه اجتماعى شعر سپهرى است. شعر سپهرى نیز شعر شبهه ها ست و البته درک زیبایى ها دراین شبهه ها. شعر ضیایى هم به زیبایى مى رسد چرا که زیبایى مولود قطعیت نیست زاده نسبیت است.
*دو
«همیشه کنارت یک صندلى خالى هست» کتابى است سفرنامه اى نه به اعتبار زندگى شاعر، تنها! که به دلیل اختیار کردن فرم روایى «سفرنامه» که تازه است و اگر هم پیش از این بوده در شعر معاصر – که یحتمل بوده – نه چنین گسترش یافته در متن و نه به کثرت رسیده در چند شعر و نه آمیخته شده با فرم هاى روایى دیگر. ترکیب گذشته و حال البته چیز تازه اى نیست اما رسیدن به روایت سفرنامه که در نبود تاریخ نویسى مستقل تنها منبع تاریخ نویسى غیررسمى و غیردربارى ست، یک کشف است . سفرنامه نویسان، تاریخ نویسان مردم اند و هر آنچه که از «خرده روایات» تاریخ ما ، بر ما مکشوف است اکنون، از دل همین سفرنامه ها برون آمده و به زمانه ما سرک کشیده است. اگر سفرنامه ناصرخسرو نبود تا چه اندازه ما از دوران تخت نشینان شیعه کش باخبر بودیم و اگر دیگر سفرنامه ها نبودند ما در وانفساى تاریخ نویسى معتبر – بیهقى را استثنا داریم و به لطایف الحیل طبرى را – چه مى دانستیم که چگونه زیستند چگونه مردند، چگونه شعر ساختند، در دم و بازدم «زبان» و «زبان» چه بود و چه شد در آداب و رسوم مردمان و آداب و رسوم شان چه بود ضیایى به حلقه مفقوده چنگ مى زند و آن را مى آزماید و از این آزمایش ، به جهان امروز پاى مى نهد.
انگار از «اسلوب معادله» سود مى جوید تا دو کفه را برابر کند:
«… چه رودخانه هاى غولى از شانه هاى عین القضات مى گذرد
چند بار مى توانى از رودخانه اى بگذرى
در آسمان مولانا آواز بخوانى
در افق اتاق از عمق آب هاى کائنات بگذرى
در نخستین پیچ گلدان هاى راهرو بنشینى
تا پرنده ها از بشقاب دانه برچینند و بعد
از خواب خیام برخیزى
تک تک منظومه ها را از کاشى هاى معرق رها کنى
آوارگان راه هاى فضایى را دور میز بنشانى
با ماه و غار از ستون فقرات شان بالا بروى
در سایه شمس زیر آفتاب
کوچه هاى قونیه را بگردى
فریاد بزنى‎/ نه نمى توانم ابرها را پراکنده کنم
مى آیند با شتاب از تمام افق ها
مى آیند تا شکل ها و چهره ها را فرو ریزند
سایه هامان را به بالا بکشند
میان مارهایى که در آن نقب مى زنند
چه عریانى عظیمى در راه است
هیچ کس نقابش را به عاریت نمى دهد
هیچ کس گورش را تنها نمى گذارد
نه نمى توانم با فریاد ابرها را پراکنده کنم
به تماشاى عریانى اشیا و سایه ها آمده اند
بالاى اقیانوسى که مدام موج هایش را میان اتاق پرتاب مى کند
چه بارانى مى بارد میان همین بیشه سمت راست صندلى ام»
این نوعى استفاده غیرمعمول از «اسلوب معادله» است که ویژه سبک هندى است و علاوه بر رنگ و بوى موجود در شعر ضیایى، نشانه اى دیگر بر وجوه اشتراک میان شعر او و شعر سپهرى – که نخستین نسخه امروزى سبک هندى محسوب مى شود – نشانه هاى تاریخى ، در شعر ضیایى ابتدا به نشانه هاى «زبانى» بدل مى شوند و بعد به نشانه هاى «معنایى» و در آخر به نشانه هاى «ادبى»؛ گاه این مسیر عکس مى شود و متن سفرنامه ها ، در همان شکل ضبط شده در تاریخ، به شعر وارد مى شوند:
«چه مى گویى دریا را بردارم گوشه اتاق بگذارم
حافظ دل به دریا بزند
و ببخشد یا ببخشید
به خال هندوش سمرقند و
رودخانه ها هم راهشان را کج کنند
به نشانى خیابان میرفندرسکى ‎/ کوى ملک فرقى نمى کند
کلاویخو هم که از اسپانیا به راه افتاد نوشت
«چون تیمور از تسخیر سمرقند
که در ماوراى جیحون قراردارد بپرداخت
بار دیگر پل را ویران ساخت»
حالا باید این شعر را تمام کنم
فقط دریا اگر موج برندارد»
گاه «سفرنامه نویسى» فرم روایى شاعر مى شود نه «سفرنامه» ؛ شاعر سفرنامه اشیا را مى نویسد؛ سفرنامه رودخانه اى که مى رود و باز مى گردد و با خود چیزها مى برد چیزها مى آورد؛ مثل سیاحى که در کار خرید و فروش است و روزگار مى گذراند و «روزى» مى گیرد از آسمان؛ «روزى» اشیا، شاید دلى باشد که شاد مى شود یا غمگین؛ شاید خاطره اى باشد که کودکى با خود به بزرگى به بزرگسالى اش مى برد؛ شاید شعرى باشد که شاعر به دیوان شعرش، به خوانندگان شعرش، به فرداى شعرش هدیه مى دهد:
«هر وقت به این رودخانه مى رسى
مى بینى او هم حق دارد
دلش خوش باشد به یک قوطى کبریت
بردارد ببرد آن سوى دنیا
در راه دو سه شمع‎/ حتى چراغى را روشن کند
یا کسى را که ساعت ها دنبال کبریت مى گردد
صدا بزند و سیگارش را
شاید هم سر یکى از پیچ ها
آن را از پنجره اى ‎/ به درون اتاقى ‎/ روى میزى‎/ جلوى شاعرى
پرت کند که نمى داند‎/ کى کبریت را کنار همان رودخانه
تا باد یا سنجابى به آب انداخته باشد
چیزهاى دیگرى هم به اتاق پرتاب شد‎/ نمى دانى
از روى همان میز اما‎/ ظرف هاى نشسته بسیارى
برخاستند و از همان پنجره
خود را میان رودخانه پرتاب کردند»
 
منبع : روزنامه ایران

رؤیاى پرندگان در فنجان چاى